1955年，贝拉·塔尔出生于匈牙利。1979年比较好的证券公司，贝拉·塔尔完成《居巢》，这是他的首部作品。他的代表作还包括《都灵之马》《撒旦的探戈》《鲸鱼马戏团》等，曾与诺奖作家拉斯洛保持长期合作。
我们选取了《贝拉·塔尔：之后的时间》中的相关章节，纪念这位离去的电影大师。
他拍摄的总是同一种影片，他讲述的总是同一个现实
从一个时期到另一个时期，从一个世界到另一个世界，（贝拉·塔尔的）场面调度（mise en scène）的风格似乎也发生了完全的改变。年轻的电影制作者的愤怒被转达为一台手持摄影机的唐突的运动，它在一个紧绷的空间中从一个身体跃向另一个身体，并尽其可能地贴近面孔，以仔细地查看他们的表情。成熟的电影制作者的悲观主义流露于漫长的段落镜头，它们探索着那些在孤独中自我封闭的个体周围的空洞景深。
但贝拉· 塔尔一再告诉我们：在他的作品里，没有一个社会电影的时期和一个形而上学与形式主义电影的时期。他拍摄的总是同一种影片，他讲述的总是同一个现实；他只是每每进行了更深一点的探索而已。从第一部影片到最后一部影片，故事总是关于一个被打破的承诺，一场回到了出发点的旅程。
《贝拉·塔尔：之后的时间》
作者: [法]雅克·朗西埃
译者:尉光吉
版本:上河卓远文化｜河南大学出版社 2017年4月
《居巢》（Le Nid familial）向我们展示了年轻的夫妻，拉西和艾伦，徒劳地围着售房处，希望得到一间公寓，好让他们逃离父母家令人窒息的氛围。《都灵之马》（Le Cheval de Turin）向我们展示了一对父女，他们在一天清晨收拾自己微薄的财产，以离开贫瘠的土地。但越过同一个地平线（我们看见他们在那背后消失），他们再次进入视野，朝相反的方向走去，回到了房子里，卸下那天早上收拾好的东西。两者的差别恰恰在于，任何的解释都没有价值：不再有一位暴虐的继父封堵了通往应许之幸福的道路。迫使个体离开并把他们再次送回家的，是同一个被风刮过的景象。从社会到宇宙的转变，导演情愿这样讲。但这个宇宙不是纯粹静观的世界。它是一个绝对现实的世界，绝对物质的世界，被剥夺了一切让纯粹感官迟钝的东西，正如只有电影能给它提供的。
对贝拉· 塔尔来说，问题不是发送一个关于幻觉之终结的讯息，最终也不是发送一个变成关于世界之终结的讯息。问题只是拍摄“美丽的影像”（belles images）。影像之美从不是一个目的。它只是对一种忠诚的回报，即忠诚于人们想要表达的现实，忠诚于人们在表达现实的过程中所采用的手段。贝拉· 塔尔从未停止对两个极其简单之观念的推敲。他关注的是：给出人们生活之现实的可能最精确的表达。他是一位完全致力于其艺术的电影制作者。电影是一种关于可感之物的艺术。不只是关于可见之物。因为1989 年以后，他的所有电影都是黑白电影，因为沉默在这些电影中发挥了越来越大的作用，据说，他想要把电影带回其沉默的本源。但沉默的电影不是一种关于沉默的艺术。它的原型是符号语言。沉默只在有声电影中具有切实的威力，这得益于沉默给出了摒弃符号语言的可能性，给出了让面孔通过扭转其秘密所需的时间——而不是指示情感的表情——来说话的可能性。
贝拉· 塔尔的影像从一开始就和声音紧密相关：从早期电影的喧哗中，浮现了人物的抱怨，无趣小调的歌词开动了身体，而情感被置于脸上；后来，在悲惨酒馆的凄凉冷漠中，一个手风琴师让众人的身体发狂，继而，手风琴柔和的乐音静静地陪伴着他们被毁坏了的梦想；风雨的嘈杂带走了词语和梦想，把它们丢弃在水坑中，那里有群狗抖落自身的雨滴，或者，让它们飞旋着穿过街道，夹杂落叶和石屑。电影是关于影像和声音之时间的艺术，是一种发展运动的艺术，这种运动在一个空间里建立了身体之间的关系。它不是一种无言的艺术。但它也不是关于叙述和描写之言语的艺术。它是一种展示身体的艺术，身体通过言说的行动，通过言语对其施加影响的那一方式，在其他的身体中表达自己。
之后的时间，是纯粹的物质事件的时间
存在着两种有关言语的伟大艺术。一种是文学，它描述我们看不见的东西：它所想象的事物之表象和虚构的人物的感受。另一种是修辞，它通过激发行动的动机，或提前概述行动的结果，来催促行动。它们分别以自身的方式使用另一种艺术。修辞从文学中借用必要的色彩，使承诺变得更为可感，使行动变得更加可信。而文学乐于从词语的承诺和抵触行动的现实之间的裂隙中，精心打造故事。正是在这样的裂隙里，富有行动精神的虚构作品找到了其主导的原型。在如是的虚构中，对骗人之承诺的谴责被呈现为鼓励，即鼓励人们为一个不同的未来而工作。如此的批判，有可能通过以自身的方式肯定未来被建构的官方剧本，而成为其同谋。但反过来，当它使这样的现实— 被修辞之虚构所否认的现实— 在我们眼前变得自主的时候，它就同一切讲述有待实现之目的和有待实施之手段的剧本拉开了一段距离。
那么，这，就是愤怒的年轻导演如何成熟的：不是通过失去他们的幻觉，而是通过把他们衷心向往的现实，从那些期待和结局中释放出来，因为它们将虚构的逻辑束缚于权力修辞学的时间图式。现实主义的本质是同故事保持的距离，同故事的时间图式及其因果序列保持的距离。现实主义把持续的情境，和那些连在一起并依次发展的故事，对立起来。
《都灵之马》电影剧照。
这可以从那道把个体的生活现实和计划者及官僚分子的时间对立起来的细微裂隙开始。在20世纪70 年代末，一个愤怒的年轻艺术家能够工作于其中的狭窄的边缘就此得到了定义：要展示一些事情，它们不在规划者的视角和个体的生命经验之间顺利流转；它们不足以迅速地促进承诺之实现；它们在官僚分子的态度中证实了后者对有求于他们的人的苦难和期望并无充分的关心。为了利用这个给出的缺口，将故事之论述束缚于“问题”之暴露的限制必须被打破。必须花更多必要的时间，在公共休息室里阐明“年轻人的住房问题”，其中的“问题”被转述为暗讽、谴责、抱怨或挑衅— 在狂欢节、酒吧或舞厅里，歌声中的承诺被空洞的眼神或紧张地摆弄玻璃杯的闲散的双手证明为虚假。必须召集一群非演员的演员，也就是这样的故事会在他们身上发生的人，即便事实上不是这样— 男男女女被召集起来，不是为了表演这些情境，而是经历这些情境，从而把期待、厌倦和幻灭肉身化，其中，得到表达的正是他们自己的经验，个体的经验，并且，他们不是根据惯常的表述法则，而是通过言语、时间、空间、副歌、姿势和对象之间的关联来表达。
正是这样的相互交织构成了一个情境的现实，个体生活时间的现实。首先，它构成了一个双连画（diptyque）的部分（现实反对承诺），但不久，它会得到自为的思索；这些关联总会继续调动电影，而对它们的利用会要求对其才智、对其能力的愈发紧迫的开发，以赋予每一个词语其回响的空间，赋予每一种感官其发展的时间。故事要求我们从各个情境中获取能够被嵌入一个因果图式的元素。但现实主义，就自身而言，要求我们更加深入地走进情境自身的内部，以把感觉、知觉和情绪的链条，向后扩展得更远，正是感觉、知觉和情绪让人性的动物成为了故事对之发生的存在者，成为了做出承诺、相信承诺或不再相信承诺的存在者。因此，情境面对的不再是时间的官方部署，而是其自身的内在界限：在那里，生活的时间和纯粹的重复相连，在那里，人的言语和姿态趋向于动物。
这两个内在的界限事实上标志了一个从1987年的《诅咒》（Damnation） 开始， 以2011 年的《都灵之马》（贝拉· 塔尔宣称这是他的最后一部电影）为巅峰的时期。之后的时间（le temps d’après）不是那些不再相信任何东西的人的忧郁而均质的时间。之后的时间是纯粹的物质事件的时间，凭此，信念会得到和维持它的生命一样长久的度量。
《都灵之马》中的三个时间
自《诅咒》以来，动物作为人借以体验自身之界限的形象，栖居于贝拉· 塔尔的世界：从水坑里汲饮，在片末和克莱尔对吼的狗；《撒旦的探戈》里被共同体变卖的牛，逃离屠宰场的马，被伊斯泰克残害的猫；《鲸鱼马戏团》里可怖的鲸鱼；一直到海莉艾特的脖子上缠着的狐皮。在这里，没有一口供狗汲饮的水坑，没有一只可喂以牛奶，好对自己如法炮制的猫，没有过路的马戏团，只有一位宣布一切高贵的事物都消失了的预言家，还有一群被井水吸引的吉普赛人。除此之外，就只有马了，它浓缩了多个角色：它是干活的工具，是老奥尔斯多尔夫及其女儿的幸存手段。
《撒旦的探戈》电影剧照。
它也是被鞭打的马，是尼采发疯前夕在都灵的街道上拥抱的受虐待的动物。但它也是残疾马夫及其女儿生存的象征，如同尼采的骆驼，它是用来承载一切可能之重负的存在者。围绕着戏剧的这三个角色的关系，有三个时间得到了明确的表达。
首先是把马赶向一种死亡的衰败的时间，这种死亡和布朗的死亡一样，隐藏在木板的后面，虽然我们曾缓缓地跟随过它的临近— 在马儿疲惫的头上，在女儿的姿势里— 直到庄严的最后三重奏响起，父亲摘下马的笼头，随后，女儿在C 小调的萦绕不去的踏板声中，关上了坚固的大门。
我们还看见这个时间，随干枯的水井和再也不想被点亮的灯，在房子里的两个住客面前不可阻挡地前进。
《都灵之马》电影剧照。
第二个时间是被人尝试的改变的时间：早晨，父亲和女儿把他们的所有家当装到一辆小推车上，小推车只能让女儿推，因为父亲是残疾的，而马已筋疲力尽— 这个图像会让诞生于社会主义匈牙利的艺术家想起《母亲的勇气》（Mère Courage）里海伦· 魏格尔推马车的经典影像。这个段落给了我们《撒旦的探戈》的一个视觉总结：我们看到— 镜头仿佛被定位在父亲和女儿时常安坐的脚凳旁的那扇窗户背后— 这队人马，远远地，如同一个幽灵的影子，慢慢地在刺穿地平线的那棵树后面消失，然后，从一个模糊的点上再次出现，并走下山顶，回到房子里。
第三个时间是重复的时间，是窗户背后漫长守望的时间：从那里可以看见远方光秃秃的树被随风狂舞的枯叶扫过。
封闭的圆环总是敞开
回归之后，摄影机的缓慢运动穿过风、雾和窗栏，接近窗面，在那后头我们察觉到女儿被长发框定了的椭圆形的脸。接下来的早晨，在沉默地告别了马儿后，首先出现了模糊的玻璃片，而摄影机的向后运动会向我们揭示风、残叶和地平线上的树，接着是老人的背部，和他的思想一样不可穿越。
这是因为重复本身被一分为二，就像女儿用手指着慢慢地大声念出的吉普赛人的反圣经：“清晨会变成黑夜。黑夜会结束……”清晨似乎的确在简短的第六天陷入了黑夜：光缓缓地揭示出桌子，而父亲和女儿坐在他们的土豆前。“我们必须吃”，父亲说，但他的手在盘子边上停下，同时，女儿依旧一动不动，沉默不言，她后拉的头发露出一张蜡白的脸。不久，两张从黑暗里隐隐浮现的面孔，再次融入黑暗。但他们静止的身体和茫然的面孔所预示的结局不是最终的灾难。结局不如说是这些存在者所面临的审判的时间，他们此刻虽然一动不动，但他们冷漠而耐心的姿态已经不断地描绘出拒绝的图像，也就是拒绝陷入整部影片所呈现的狂风和凄凉的唯一命运。在黑夜里被抹除了的听天由命的身体，也打上了他们每天清晨坚定地让自己为到来的一天做好准备的姿态之记忆。在降临于人物之最终沉默的黑夜里，电影制作者的愤怒依旧完好，让他愤怒的是那些贬损人和马之生命的人，那些就像尼采式的先知在第二天说的，让他们触及的一切都遭受贬低的“胜利者”，他们把一切变成了占有的对象，他们让一切的改变失去了可能，因为改变总已经发生，因为他们挪用了包括梦想和不朽的一切。
《都灵之马》电影剧照。
最后一部电影，贝拉· 塔尔说。我们不要因此把它理解为一部有关时间之终结的电影，它描述的不是一个除此之外就没有任何希望的未来的当下。它毋宁是一部让人再也不可能倒退到它之前的影片：它把电影的图式从被打断的重复引向了其基础的元素，从一个人反抗其命运的斗争引向了其最终的结局；同时，它让其他的每一部影片只是另一部影片，只是同一个图式向另一个不同故事的移植。拍摄他最后的电影并不必然开创一个让电影拍摄不再可能的时间。之后的时间不如说是这样的时间，其中，一个人知道，每一部新的电影提出的是相同的问题：为什么要拍摄另一部影片，来讲述一个原则上总是相同的故事？
我们会说，这是因为对这个不变的故事所规定的情境的探索，和每一个个体用来让自己支撑情境的那种持续性，一样漫无止境。最后的早晨仍是之前的早晨，最后的电影仍只是另一部电影。封闭的圆环总是敞开。
本文摘编自《贝拉·塔尔：之后的时间》中的《之后的时间》与《封闭之环，敞开》两节，因篇幅所限，有所删节。小标题为编者所加。本文经出版社授权刊发。
原作者/[法]雅克·朗西埃
摘编/张婷
编辑/走走
校对/卢茜
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